Alfa o la herencia emocional del miedo

Alfa empieza con una aguja entrando en la piel de una niña. No es una escena de terror en el sentido clásico, pero lo parece porque todos sabemos lo que viene después. No por experiencia médica, sino por memoria cultural. Una aguja compartida, una infección, una madre que no pregunta si duele, sino si era estéril. Julia Ducournau no necesita explicar nada más: el miedo ya está activado. No el miedo a la muerte, sino el miedo a haber hecho algo irreversible sin saberlo. El miedo a que el pasado vuelva en forma de herencia.

Porque Alfa no es una película sobre el sida, aunque todo en ella remita a él. Es una película sobre el pánico que dejó el sida, sobre cómo ese miedo se incrustó en la forma de amar, de cuidar y de tocar. La enfermedad aquí no tiene nombre porque no lo necesita. Es una enfermedad que petrifica, que convierte a las personas en estatuas, en cuerpos inmóviles, aislados, intocables. No es un virus: es un estigma.

La madre de Alfa es médica. Y eso lo cambia todo. No porque sepa más, sino porque ha visto demasiado. Ha vivido los años 80 y 90 desde el frente sanitario, cuando los hospitales se colapsaban y el miedo se gestionaba con guantes, distancia y silencio. Ducournau retrata ese mundo sin nostalgia ni morbo: hospitales vigilados, pacientes que buscan un lugar donde morir, profesionales agotados. Pero lo más perturbador no es lo que ocurre allí, sino lo que se filtra a casa.

El miedo no se queda en el hospital. Se sienta a la mesa, duerme en la habitación de al lado y observa a una niña mientras duerme. La madre examina a Alfa una y otra vez, incluso cuando las pruebas dan negativo. No porque no confíe en la ciencia, sino porque el trauma no entiende de resultados. La película plantea algo incómodo: el amor puede ser una forma de paranoia cuando no ha hecho el duelo. Alfa, mientras tanto, empieza a creer que está enferma. No porque lo esté, sino porque todos a su alrededor actúan como si lo estuviera. En el colegio la aíslan, un profesor tira una pelota manchada de sangre como si fuera un objeto contaminado, nadie socorre a una niña herida en una piscina. Nadie dice “aléjate”, pero todo el mundo se aleja. Alfa entiende que el rechazo más eficaz es el que no se verbaliza.

La enfermedad ficticia que petrifica cuerpos es una de las metáforas más claras de Ducournau. Convertirse en piedra es quedarse solo. Es quedar atrapado dentro del propio cuerpo mientras el mundo continúa a una distancia prudente. No hay sangre, hay grietas. No hay gritos, hay frío. El body horror aquí no busca repulsión, sino reconocimiento.

Y entonces aparece Amín, el tío. Drogadicto, enfermo, cariñoso. Un personaje que parece sacado de la memoria más que del presente. Al principio, todo encaja: es el adulto que vive con la enfermedad, que intenta desintoxicarse, que arrastra años de daño. La película construye paralelismos visuales entre él y Alfa: duermen igual, se mueven igual, sufren igual. Pensamos que estamos viendo dos trayectorias opuestas: una niña que empieza a enfermar y un hombre que se está curando. Pero Alfa no va de trayectorias médicas. Va de tiempos emocionales superpuestos. La pista está ahí desde el principio, camuflada en una frase aparentemente menor. El profesor habla de un sueño dentro de un sueño y dice que eso significa que todo es falso. Ducournau no es críptica: es honesta. Nos está diciendo que lo que vemos no es una línea temporal, sino una reconstrucción. El cine como espacio del trauma.

Amín no está vivo. Murió años atrás, en los años 80, víctima de la enfermedad. Todo lo que vemos de él en el presente es una proyección: del trauma de la madre y del recuerdo bloqueado de Alfa. Dos mujeres intentando procesar la misma pérdida desde lugares distintos. La madre revive a su hermano porque no puede aceptar la posibilidad de perder también a su hija. Alfa revive a su tío porque el miedo a estar enferma desbloquea un recuerdo que su mente infantil había archivado para sobrevivir. Por eso Amín no envejece. Por eso viste igual. Por eso parece curarse y empeorar al mismo tiempo. Los muertos no evolucionan en la memoria. Se quedan congelados en el momento en que los perdimos.

La conversación en el autobús es la clave emocional de la película. Alfa dice que no se siente tan enferma como su madre cree. Amín responde que si estuviera enferma, lo sabría. Y remata con una frase devastadora: “Tu madre es buena médica. Lo que pasa es que te ama demasiado”. Ahí está el centro de Alfa: el amor como distorsión, el cuidado convertido en vigilancia, la medicina contaminada por el miedo heredado. El uso del color confirma esta lectura. El presente traumático de Alfa se filma en azules fríos; los recuerdos reales del pasado están bañados en rojos y amarillos. El final lo hace explícito: madre e hija hablan al tío mirando a cámara, como si el espectador ocupara su lugar. Luego los hermanos caminan juntos hasta que Amín se convierte en polvo. No es una muerte nueva. Es una despedida que llega tarde.

Alfa tiene crítica social, sí, pero no es una película panfletaria. El colegio, el hospital, la paranoia sanitaria funcionan como contexto, no como discurso principal. El centro es íntimo, casi doméstico. Una madre, una hija y un recuerdo que vuelve cuando menos conviene. Al final, Alfa no quiere asustarte. Quiere que recuerdes. Y recordar, a veces, es la forma más radical de horror.